21世纪已经过去了四分之一，女性叙事经历了什么变化，还能往哪里走？在新周刊《她世纪2.0》专题中，我们邀请到两位女性创作者——陈英与张悦然，讲述她们对女性书写和实践的期望、她们观察到的某种女性自我书写的趋势。
机缘巧合，她们因为文学建立了一种友谊，而这种友谊，让她们都获得了新的力量。
✎作者 | Felicia
✎编辑 | 桃子酱
这段基于文学的女性友谊的起点，是2017年——那一年，身为作家和教师的张悦然组织中国人民大学作家班成员去意大利，在陈英的引荐和帮助下，他们拜访了意大利作家彼得罗·格罗西的古堡旅馆，并跟他进行了文学对话。
彼时，陈英翻译的《我的天才女友》刚刚出版，但同名电视剧还未播出，这本书被更多读者所知是次年的事。
（图/《我的天才女友》第四季）
也许，这段友谊正是因为埃莱娜·费兰特而得到升华。许多女性的生命体验，都可以用《我的天才女友》里莉拉和埃莱娜的处境来做比喻。
张悦然和陈英发现彼此非常聊得来，最早讨论的则是费兰特的早期作品《被遗弃的日子》。
那时，张悦然正在阅读和整理费兰特的资料——费兰特不愿意暴露真实身份，她的私人生活一直是个谜，而陈英也许是最接近费兰特，也最接近谜底的人之一。在陈英拼凑谜底的时候，和她聊天的张悦然因此知道了还未被出版物揭示的秘密。
左：张悦然，右：陈英。（图/受访者提供）
陈英记得，2023年的一个夜晚，她正在法国一座小岛上倒时差，睡不着，在黑暗中跟张悦然聊天。她们都认为费兰特访谈录的书名翻译为“碎片”显得不够准确，突然间，她们找到了一个词——“木乱”。
陈英是陕西人，张悦然是山东人，两地方言里都有这个词，用以形容坐立不安的样子，通常女性更爱使用它，它完美替代了“碎片”。“‘碎片’被我们两个人本土化了，她一说我就懂了，那种感觉特别奇妙。”张悦然说。
（图/《你和其余的一切》）
她们能够共享兴奋的情绪。她们常常谈论文学，在对话中迅速接住对方的话头。她们还享有共同的身份——教授文学的老师，不时会在课堂上聊起女性文学，聊起如何将女性主义渗透到个人的生活实践中，而不是让它只能成为一种飞扬的口号。
她们有很多共同读过的作品，都把文学当成自己的事业。年少成名的张悦然似乎比陈英更早扎进文学的现场，而张悦然认同，在做老师这件事上，陈英是自己的前辈。陈英为文学做的事情，早已超出老师的范畴。
（图/《山花烂漫时》）
后来，张悦然才发现，自己很多年前读过的书，就是由陈英翻译、推介到中国的。张悦然总是赞许陈英，说她的翻译很有个人风格，棱角分明，和费兰特如此契合。而陈英此前从未觉察，以为自己只是尽可能忠于原著。
陈英总是夸赞和鼓励张悦然的写作，说“悦然多么难得”，她希望对方继续向前走，作为中国女作家站到世界的舞台上，被更多的人看见。
（图/《律政俏佳人》）
张悦然的小说《天鹅旅馆》即将由国外一家知名出版社出版，谈到这里时，作者本人似乎很淡定，而陈英为此雀跃不已。
在秋天的一个夜晚，我请陈英和张悦然分享她们的友谊，以及她们对女性书写和实践的期望、她们都观察到的某种女性自我书写的趋势。
这是她们日常谈话会论及的内容，她们也都希望这样的表达能够标记时间。
（由AI辅助生成）
女性自我书写
新周刊：你们对“自传体叙事”的评价有过改变吗？《鲤·写下她自己》提到一些女性自传叙事作品，如萧红的《呼兰河传》、虹影的《饥饿的女儿》、张爱玲的《小团圆》。千禧年前后，陈染、林白、卫慧、棉棉等作家的出现，表明国内也有过女性自传体叙事的传统。
但这种叙事后来似乎断档了？林白、陈染等人的作品是否能定义为严肃文学？
《鲤·写下她自己》
作者：张悦然
出版社：中信出版集团
2024-11
张悦然：严肃文学的界限很难定义，她们的作品在那时是一种新的、尖锐的、应该获得鼓励的文学表达，却没有获得充分的鼓励，反而被抑制。
这种抑制对后来国内女性书写的发展是有消极影响的。如果这一传统没有被打断，应该会有更多勇敢的女性作家的作品出现。
陈英：意大利的情况跟这个特别像。林白、陈染、卫慧和棉棉等人（的作品）有强大的读者基础，曾经深刻影响了一代人——我们这一代爱读书的女孩都受（过）影响。
（图/《你和其余的一切》）
但这种类型的故事很难被写到文学史里，没有得到正式承认。
张悦然：所谓“身体写作”，来自法国女性主义哲学家埃莱娜·西苏。它被中国评论家拿过来，安在中国女作家身上之后，就腐坏、变质了，被理解为色情的、低俗的文学创作方式。
卫慧曾经问，为什么当时写“性”的男作家的作品没有被禁，这个问题值得思考。她的命运也因此产生了很大的变化。
她先是去了美国，不久遇到“9·11”事件，没有待下去，便回了家乡中国宁波。后来她也出过书，但大家对她的期待还是像以往那样，当她不能以那种方式书写，大家就觉得她不是原来的卫慧了，（这）就很矛盾。
（图/unsplash）
她的中篇小说《像卫慧那样疯狂》是一个很值得讨论的文本。卫慧把自己的名字放进小说题目，使它成为一部自传性小说，但她又表示，故事是虚构的，她当时并没有过小说里描写的生活。
那时（千禧年之交）人们都在标榜开放，她就把自己推向极致。然而，这种极致又遭到人们的批评。
实际上，她可能从来就不是那么开放或自由的人。她只是在用文学实现某种想象的自由，但最终，她被制止了。
（图/unsplash）
新周刊：近两三年，女性的自传体叙事重新涌现（包括非虚构、虚构作品）。陈英分享了2025年出版的几本女性作品—— 《我是寨子里长大的女孩》《跑外卖：一个女骑手的世界》《林门郑氏》，它们是否印证了某种叙述模式的变化？
陈英：70后女作家书写自我时，是一种炫酷的状态，她们走在时代的最前沿，有一种走向开放的姿态。当下的女性自我书写，比如杨本芬的作品，书写的是一种普通人的普通生活。
机缘巧合下，我见过《我是寨子里长大的女孩》的作者扎十一惹。她是彝族人，学习了汉语，并书写她在寨子里的生活，一步一步找到自己的声音。而找到自己的声音的过程非常重要。
（图/《山花烂漫时》）
这本书的编辑普照也是《我在北京送快递》的编辑，他能灵敏地觉察作者身上有非常好的故事，并跟作者一起制定写作计划。（那种）“我的故事也值得讲”的自信，是在编辑的帮助下一步一步建立的。
书写者本身的人生体验也很重要。《跑外卖：一个女骑手的世界》的作者王晚是1991年出生的女孩，她是文学爱好者，对社会上尤其是乡下女性被固化的生活模式是不接受的。
在家乡，她甚至没有属于自己的一张床，而她通过在城市里跑外卖，给自己搭建了一个生存空间和灵魂所在之处，在世界中找到了自己的价值和存在的位置。
（图/《逆行人生》）
《林门郑氏》更符合“自小说”的定义。我对海外华人的写作和处境非常感兴趣，在这个故事里，汉文化的传统家庭模式被完整保留，妈妈一直支撑着整个家庭，父亲则是特别自私的状态。
现在也许导向了这样的局面：以前那种酷炫的故事反倒找不到市场了，而这种奋斗——找到自己的声音和力量的故事——还挺重要的，也挺受欢迎。
我认为，最近出现了这样的书写趋势：不是描写那种“我多么酷”“我很开放”的生活，而是讲述“我怎样为自己赎身”的过程。
对比千禧年前后，如今物质生活极大地丰富了，作者反倒更（坦诚地）接近苦难的书写，描述（人们）生存斗争的状态，引起了很大的共鸣。这是非常奇怪又很有意思的现象。
张悦然：这个发现很敏锐。70 后作者书写时，会在某种压抑中标榜物质繁荣或开放自由；现在情况反过来了，大家写的还是苦难或一个人的苦闷。
我觉得，各行各业的人能够书写自己的故事、从不同的角度来讲自己，是特别好的事情。因为那当中有太多从未被看到的经验、从未被听到的声音。
（图/《初步举证》）
作为写虚构小说的人，我认为非虚构的繁荣也能支持虚构的发展，它们都是文学里特别重要的部分，但这种非虚构的自传性叙事和自传性小说有很大的区别。
非虚构文本的繁荣，能不能让自传性小说也繁荣起来？我认为有困难。
自传性小说试图模糊真实和虚构之间的界限。
但在我们的文化里，如果你写了和切身的痛苦有关的虚构文本，读者会产生一种奇怪的感觉，觉得文本不够真实，也会怀疑作者的真诚。
（图/《都是她的错》）
这里似乎包含一种倾向，把真实等同于真诚。我认为虚构并不降低文本的价值，但我们的文化似乎特别求真，给虚构留出的空间是很小的。
陈英：在西方，尤其在意大利，第一人称（自小说）已经成为比较主流的文学（叙事类型）。但在国内，还是第三人称小说占主要部分。
张悦然：对。作者会去想，在自传性书写中暴露自己是否安全。我们很难建立这种安全感，暴露自己不只可能遭到非议，而且可能会带来对作品甚至对作者本人的抵制。
作为个体的女性
新周刊：自传性书写的主体落到普通人身上，反映了更多女性的普通生活。在国内，如果女性的自我书写再往前一步，会往哪个方向走？
张悦然：像张畅的《世间的火》、林雪虹的《林门郑氏》，这些描写女性共同体验的书写是特别值得鼓励的。因为她们围绕母亲、女儿等身份所展开的书写，不是基于特殊经验，而是我们每个人都有的经验。
（图/《妈妈！》）
但是在这样的书写里，作者究竟是否可以冒犯读者，可以在多大程度上冒犯读者，是值得思考的。
蕾切尔·卡斯克在《成为母亲：一名知识女性的自白》中写她在女儿出生后后悔生育，认为自己不适合做母亲。这本书在英国出版后引起很大争议。
但争议也是讨论的过程，作家并不会因此被定性或抵制。希望在我们的环境里，也可以进行更多有争议的讨论。只有争议才能使讨论走向更深的地方。
陈英：如果要说可以打开局面的事情，我认为女作家在书写时，除了关注女性作为母亲的体验或性别体验，还可以写脱离女性大剧本的体验，让女性脱离作为母亲和女儿的身份，作为个体在这个世界上历险。
比如跑外卖，女性凭借工作（的体验）建立起一套叙事，当然还有别的体验甚至内心的探索。比如，七堇年写的《横断浪途》是一种女性深入旅行的写法，这可以拓宽我们的实践、写作领域。
（图/《出走的决心》）
新周刊：《鲤·写下她自己》里写道，“标志着‘叙事民主化’的autofiction逐渐表现了某种后现代的自恋主义”。回到20世纪90年代“身体写作”的文本，“自恋”是其为人诟病之处。
但自恋有双面，一面是“我的故事值得书写”，另一面是“过于以自我为中心”。女性的自我书写应该如何面对或跨越自恋？现实中的女性，又如何面对自恋？
张悦然：书写自我，是否就等于以自我为中心，进而等于自恋，我是比较怀疑的。在我们的文化里，女性需要更多地和自己相处，多去观看和爱护自己。
（图/《小妇人》）
当年卫慧、棉棉、林白、陈染等人会被认为过于自恋，主要还是主流评论家认为作家应该关注他人、关注宏大的世界，这是我们文化里一以贯之的文学观。
但我们或许要问：这种文学观是否还适用于今天女性的书写和表达？
如果我们把这一文学观卸下来，那“写自己”的文学到底差在哪里？把自己作为材料，我认为绝不会成为一个文本失败的原因。
陈英：自恋当然有负面的部分。刚开始写作的人陷入某种程度的自恋后，所写的东西的确是没有吸引力的，这是写作的问题；当然，也有自恋且写得很好的。
西蒙娜·薇依提到，“去自我化”这一概念带有一点宗教气质，她认为要提高境界，就要将摆脱自恋当成一种人生目标。这是一种提高自我的方式。但在文学层面又不完全一样。
新周刊：娜塔莉亚·金兹伯格的《瓦伦蒂诺》于1957年在意大利出版。最近，由陈英翻译的版本在国内出版。这本书放到几十年后来看，依然不过时。
男性（父亲）眼中的瓦伦蒂诺和女性（妹妹）眼中的瓦伦蒂诺完全不一样，它是否呈现了某种女性视角？
《瓦伦蒂诺》
作者：娜塔莉亚·金兹伯格
出版：上海译文出版社
2025-10
陈英：金兹伯格是意大利国民作家，她的小说基本上都是女性视角。《瓦伦蒂诺》中译本收录了她的三篇小说，第一篇是以妹妹的角度写哥哥的《瓦伦蒂诺》，第二篇《母亲》是从两个孩子的视角写的，第三篇《射手座》以女儿的角度写妈妈身上发生的事。
金兹伯格会选择以故事里比较次要、几乎隐形的人物的视角去写。
我们可以称之为“弱女”视角——现在流行“强女”视角，可金兹伯格永远贯彻她的弱女视角，而且是资产阶级家庭里一个不起眼又没本事和手段的女孩子的视角。
（图/《傲慢与偏见》）
小说《瓦伦蒂诺》就是一个普通女孩讲她哥哥的事，她是哥哥的牺牲品。爸爸觉得儿子什么都好，其实瓦伦蒂诺就是一个小混混。她知道哥哥是那样的，但也没办法，后来还是养着哥哥。
张悦然：金兹伯格（的作品）我只读过一部《家庭絮语》，我读时感觉她是“淡女”。
如果说费兰特是“浓女”，金兹伯格就是她的反面。她有一种很被动的气质，当然也可以说是一种生命力的体现。她有特别的声音，跟费兰特相比真的很不一样。
（图/《老娘与海》）
新周刊：“弱女叙事”这个说法蛮有意思的。小说《瓦伦蒂诺》的结尾，虽然哥哥很糟糕，但妹妹还是爱他、守护他。站在现代女性的视角来看，会觉得生气，是吧？
陈英：现在的强女叙事，的确需要严肃小说里的弱女叙事来调节，不然，故事里塑造的强女就更不真实了。真实生活里存在的大部分女性，就是这样暗淡的状态。
张悦然：对，其实文学作品是女性主义失败的地方，它并不是口号成功实现的地方。我们要看到，现实有更多难以处理的局面、更难去定义的爱和恨。金兹伯格的存在也会让我们知道，不是每位女作家都像费兰特一样。